пятница, 7 июня 2019 г.

Карл Брюллов. Возможно ли пророчество в портретах?

Комментариев нет: By Борис Рохленко
«Он принялся его рассматривать и оттирать. Обмакнул в воду губку, прошел ею по нем несколько раз, смыл с него почти всю накопившуюся и набившуюся пыль и грязь, повесил перед собой на стену и подивился еще более необыкновенной работе: все лицо почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: «Глядит, глядит человеческими глазами!»

Н. В. Гоголь, Портрет. 


Портреты Карла Брюллова (1799−1852)… Не знаю, есть ли в русской живописи что-нибудь более прекрасное. А какая цветовая гамма: золото и все оттенки красного! Вероятно, это от Рубенса. Безусловно, в парадных портретах есть изрядная доля помпезности — но это диктует сам жанр. Там, где можно отступить от канона, персонажи К. Брюллова «нисходят на землю» и оказываются в окружении привычных им вещей и в привычной обстановке. 

Академическое письмо, прорисовка деталей. Пожалуй, его манеру можно назвать натуралистической, настолько точно все выписано. И это важно сегодня: есть документальное свидетельство того, как жили его персонажи, как они одевались, что их окружало. 

Портреты работы Карла Брюллова доносят до нас не только внешность, но и черты характера людей, которые позировали ему. Безусловно, полностью проникнуть в душу человека, запечатленного на портрете, невозможно, но что-то просто вырывается из полотна. 

Графиня Самойлова — парадный портрет, внешнее великолепие — и устремленный куда-то вверх взгляд, как бы говорящий о том, что ее не очень волнует происходящее вокруг. 


Карл Брюллов, Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией Паччини, 1842,  249 x 176 см, Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

Нестор Кукольник, автор очень популярной в свое время «Попутной песни» («И быстрее, шибче воли поезд мчится в чистом поле»), смотрит с хитринкой. 


Карл Брюллов, Портрет Нестора Кукольника, 1836, 
117 х 81 см, Третьяковская галерея, Москва, Россия



Карл Брюллов, Портрет графа Алексея Перовского, 1835, Русский музей, Санкт-Петербург, Россия


Карл Брюллов, Автопортрет, 1848, 64 х 54 см, Третьяковская галерея, Москва, Россия

Автопортрет притягивает к себе какой-то необыкновенной грустью в глазах, некоторой утомленностью в позе. А рука художника! И в глазах — вопрос: что в будущем? 

Какой бы портрет вы ни рассматривали — вы прежде всего ищете глаза. Ибо «Глаза — зеркало души». И в глазах — душа портрета (вспомните Николая Васильевича Гоголя). Видимо, в глазах можно прочитать то, что написано в Книге жизни. Иначе невозможно объяснить загадку портретов Карла Брюллова. 

Часть портретов написана на красном фоне, часть — с добавлением атрибутов красного цвета, часть — практически без красного. Есть ли какая-то связь между судьбой человека на портрете и тем, как нарисован портрет? Почему портрет человека, жизнь которого обрывается трагически, Карл Брюллов пишет не так, как обычно: он убирает красный цвет или сводит его до минимума? 

Таких портретов несколько: Алексей Константинович Толстой (1836 год), Нестор Кукольник (1836), Василий Алексеевич Перовский (1837 год), Алексей Алексеевич Перовский (1836 год). 

Трое из этих людей умерли внезапно. Алексей Алексеевич Перовский умер в год написания портрета (видимо, на портрете был изображен уже больной человек) от туберкулеза по дороге в Ниццу, на место своего лечения. Нестор Кукольник умер в 1868 году, собираясь в театр. Алексей Константинович Толстой умер в 1875 году от передозировки морфия, который ему был прописан врачом от головной боли. 



Карл Брюллов, Портрет генерала Перовского, 1837, 71 х 58 см, Третьяковская галерея, Москва, Россия


Василий Алексеевич Перовский был достаточно удачливым человеком, но в 1839 году русские части под его командованием отправились в Хивинский поход, который закончился провалом. Как бы прямой связи между благополучностью персонажа и наличием на его портрете красного цвета нет. И обратное: нельзя однозначно сказать, что те люди, на портретах которых много красного, прожили свою жизнь безоблачно. Но какой-то элемент мистики в этом есть. 

Есть еще одна особенность портретов Карла Брюллова: на некоторых присутствуют дети. И здесь есть любопытные детали. На портрете графини Самойловой ее дочь нарисована великолепно: и поза, и выражение лица. А на других дети выглядят, как куклы. Особенно четко это просматривается на портрете Марии Аркадьевны Бек. 


Карл Брюлллов, Портрет Марии Аркадьевны Бек с дочерью, 1840, 249х195 см, Третьяковская галерея, Москва, Россия

На других картинах дети выглядят немножко живее, но все равно невозможно избавиться от впечатления, что писал их кто-то другой. Исключение составляют только приемные дочери графини Самойловой. Они жили долго (насколько счастливо — источники об этом не упоминают). А вот про дочерей великой княгини Елены Павловны известно, что из пятерых четверо умерли в детстве. 


Карл Брюллов, Великая княгиня Елена Павловна с дочерью, 1830, 651х465 см, Русский музей, Санкт-Петербург, Россия




Карл Брюллов, Великая княгиня Елена Павловна с дочерью, фрагмент "Дочь"

Может ли быть, что Карл Брюллов обладал даром предвидеть будущее? И что он неосознанно вкладывал в свои картины драматические (а порой и трагические) пророчества? 

Далеко не обо всех людях, изображенных Брюлловым, можно найти более или менее подробную информацию: это все «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Да и кого сегодня волнуют судьбы княжеских детей после разрушительного двадцатого века? 

Поэтому невозможно проследить жизненный путь тех, кого великий художник рисовал в те годы, невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть связь судьбы персонажей с цветовой гаммой их портретов. 

Read More

четверг, 30 мая 2019 г.

Деревенская любовь Бастьен-Лепажа. Как увидел её художник?

Комментариев нет: By Борис Рохленко Labels: , ,
Деревня. Осень. Все выглядит мрачновато. В центре полотна — белое пятно рубашки. Молодой человек пришел на свидание. 


Жюль Бастьен-Леапаж, Деревенская любовь, 1882, 194х180 см, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Москва, Россия

Я не думаю, что это была заранее назначенная встреча: световой день еще не кончился, а сельскую работу — до ночи не переделать. Скорее всего, это было как бы случайно: он увидел ее и поспешил (может быть, и не очень поспешил) остановить ее и поболтать. Не исключено, что она постоянно в это время ходит по этой дорожке. 

О чем разговор? Попробуйте догадаться: на его лице полуулыбка, слегка загадочная. А что же девушка? Она дурнушка (как я представляю), поэтому художник изобразил ее со спины. Мало того, она еще и слегка горбатая (посмотрите на ее согнутую спину). Эти жидкие косички, ноги одна за другой… В ней какая-то неуверенность, сомнение в том, что такой юноша (отметим, достаточно симпатичный) всерьез ей заинтересован. Она крутит в руках ромашку. С одной стороны, это может быть его подношение, его знак внимания. С другой — ромашка в живописи является символом невинности.

Можно предположить, что он ее склоняет к тайному свиданию где-нибудь на сеновале. А она еще колеблется (мешает невинность?). 

Не надо быть очень наблюдательным, чтобы увидеть детали этой картины. Почему-то в глаза бросается не выражение лица юноши (а уж тем более не выражение спины девушки), а его фартук. Это какая-то спецодежда, назначение которой — предохранить от грязи штаны. Именно из этого следует, что юноша работает в коровнике. Почему именно в коровнике, а не в конюшне? Потому что в коровнике — грязнее, требуется нечто специфическое для защиты от жидкого коровьего навоза. 

Вообще, художник (может быть, сам того не желая) отобразил крайнюю бедность. Забор сгнил, весь в дырах, на заднем плане какие-то развалюхи. Детали если и не выписаны очень тщательно, то дают довольно подробную картинку: это и белая рубашка с широченными рукавами (почему-то на скотном дворе), и порванный местами фартук героя картины, и какие-то ботинки с высокими голенищами. На ее ногах нечто вроде туфель, белые носочки (очень может быть, что носки в те времена были только белые, что тоже интересно). Вот про свитер на девушке ничего толкового сказать невозможно: не то это джерси, не то это хлопковый трикотаж. Но уж никак не шитое из полотна одеяние. На спине девушки просматривается горизонтальная полоса — под свитерочком надета сорочка (бюстгальтеров в те времена еще не было)! 

Есть еще одна вещь — шаль, которую девушка повесила на забор. Стало быть, прохладно. А отчего шаль оказалась на заборе? Видимо, разговоры с юношей изрядно ее разгорячили. 

Эти детали важны с точки зрения истории костюма и быта. И обратите внимание на то, как заплетены косички: они списаны с натуры. И если сегодня мы точно знаем, как заплетали косички крестьянки Франции в середине девятнадцатого века — это только благодаря Бастьен-Лепажу! 

Возможно, в своей картине художник хотел уйти от классических пасторальных сцен: пастух и пастушка на фоне выдуманных красивых пейзажей. Или, скажем, как у Антуана Ватто, где дамы и кавалеры на природе изображают свидания («Затруднительное предложение»). Но, видимо, полностью погрузиться в деревенскую действительность он не смог, поэтому в его картине есть детали, далекие от натуры. 


Антуан Ватто, Затруднительное предложение, 1715, 65х84 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Кроме того, художник намеренно или случайно исказил световую гамму (не цветовую, а световую): посмотрите, как освещена рубашка и лицо молодого человека. Такое ощущение, что свет падает на него со всех сторон. Еше одна деталь: отсвет на брюках. По законам оптики ему неоткуда взяться (если только в кустах нет зеркала). И художник «подсветил» места, которые в действительности оставались темными. Такой прием позволил ему сделать картину не очень мрачной. 

Это нельзя считать таким уж большим недостатком, но эффект натуры как бы разрушен. Вот это последнее подводит к возможности еще одного варианта происхождения картины: художнику очень понравился молодой человек. И он решил его изобразить в рабочем одеянии, как есть. Но потом, видимо, решил, что для скотника портрет — слишком много чести. И подрисовал к нему девушку и пейзаж. Вот и получилась жанровая сцена, которая сегодня носит название «Деревенская любовь». (Очень может быть, что это — сцена из пережитого самим художником, хотя портретное сходство отсутствует.) 

Почему Жюль Бастьен-Лепаж назвал свою картину именно так: «Деревенская любовь»? И вообще, он ли автор этого названия? Можно ли сказать, что картина изображает любовь? Скорее, название можно трактовать как ироническое, не серьезное. Точнее было бы, возможно, «Свидание у забора» или «Встреча на задворках». Но это не имеет существенного значения. Впечатление от картины позитивное — ее хочется рассматривать, хочется прочитать мысли и девушки, и юноши. 

Картина зафиксировала будний день молодых людей, вероятно — не самый худший в их жизни.
Read More

среда, 22 мая 2019 г.

Дюма и печная труба: ошибка или умысел? Еще раз про мушкетеров

Комментариев нет: By Борис Рохленко Labels: ,

На нескольких картинах Адриана Браувера (1605−1638) изображен очаг: на земляном полу комнаты разводится огонь, а дым уходит из помещения в кирпичную трубу. Это очень интересная деталь, которая подтверждается сценой у Дюма в «Трех мушкетерах».

Александр Дюма-отец (1802−1870) в своем романе «Три мушкетера» описывал события, происходившие в начале ⅩⅤⅠⅠ века, спустя почти двести лет. Но двести лет расстояния дали о себе знать не только в описании исторических событий, но и в деталях. Есть неточности, которые при всей своей незначительности искажают реальность.

Для такого мэтра, как Александр Дюма, даже исторические события или лица были всего лишь материалом для очередной захватывающей истории. А аккуратность во всяких мелочах — есть так есть, а нет, так и что из того?

Вероятнее всего, Дюма мог точнее описать бытовые подробности, и для него это не составило бы особого труда. Но в пылу творчества автор забыл оглянуться, осмотреться — иначе в его произведении не появилась бы фраза: «Трактирщик отворил дверь большой комнаты, где совсем недавно вместо прежней дрянной печурки поставили прекрасный большой камин» (из главы «О пользе печных труб»).

Даже во времена Дюма в Париже было достаточно старых домов, с которых можно было написать сцену, как Атос подслушивал разговор кардинала и миледи. История сохранила для нас почти фотографическое изображение обстановки, в которой мог произойти этот эпизод. И это изображение донесли до нас картины Адриана Браувера.

Итак, кардинал едет на встречу с миледи в какую-то деревушку. То есть в место, где по определению не может быть богатого жилья. Эту же мысль подтверждает и вопрос кардинала к трактирщику: не найдется ли для его спутников теплая комната, в которой они могут провести некоторое время в ожидании. И тут открывается дверь — и всплывает «новый роскошный камин». Да еще поставленный рядом (!) с полуразобранной печью, от которой сохранилась труба!

Я думаю, что при той скученности, я бы даже сказал «скукоженности» бытия ни один домохозяин не стал бы занимать место в комнате дополнительной топкой. Кроме того, отдельно стоящий камин потребовал бы новой трубы, которая, естественно, должна была пройти через верхний этаж и завершиться над крышей. Совершенно ясно, что сохранять старое рядом с новым не имело никакого смысла.

Но привычка мыслить роскошно поставила-таки в комнате роскошный камин. Но это еще не все. «Раздумывая и прогуливаясь, Атос ходил взад и вперед мимо трубы наполовину разобранной печки; другой конец этой трубы был выведен в комнату верхнего этажа» (там же).

Если верить написанному, труба была разобрана и почти висела в воздухе! Мало того, ее разобрали и сверху, и в той комнате, где встретились кардинал и миледи, остался ее открытый конец.

И это не последний промах классика. Запах. Может быть, вам приходилось нюхать сажу при чистке печей? Скажу вам, запашок не очень… И вот кардинал вместе с миледи находятся в комнате с полуразобранной печной трубой. В каком аромате проходила эта встреча?! Если вы все это можете себе представить, то вам будет понятно, что лучше бы Дюма еще раз продырявил пол (как в эпизоде с Констанцией Бонасье).

 Ясное дело, не мог Александр Дюма поместить своих героев в совсем неблагородную обстановку, заставить их проводить время у какой-то открытой топки (как это у Адриана Браувера). Хоть какой-то элемент, соответствующий статусу мушкетеров, должен был присутствовать в этом доме. И появился камин.

Но этого мало — где интрига? Идея интриги в том, что Атос подслушал разговор миледи с кардиналом через печную трубу! И воображение автора совершенно подавило его соображение! 

Конечно, классику вовсе не обязательно было вникать в такие тонкости и принимать во внимание точку зрения низкого люда. Главное, что он донес до нас в увлекательнейшей форме имена людей, вершивших судьбы мира и Франции.

Наверное, многие узнали про кардинала Ришелье и герцога Бекингема не из учебников. Очень может быть, что для некоторых читателей истории, написанные Александром Дюма, представляются истинными. И не так уж существенно, был прекрасный камин в нищем деревенском доме или нет.



Адриан Браувер, В таверне, 25х33 см, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Read More
Подписаться на: Сообщения (Atom)